混住社会論２３佐々木譲『真夜中の遠い彼方』（大和書房、一九八四年）

混住社会という言葉が生まれたのは、都市近郊の農村地帯が郊外化する過程において、農家と非農家の混住が始まり、一九七〇年代にはその比率が逆転し、非農家数が農家数を上回ることになり、それが全国的な現象を示すようになったからである。これに続いて八〇年代にはロードサイドビジネスの増殖により、田や畑だったところに大型駐車場を備えた郊外型商業店舗の混住が加わり、郊外消費社会の隆盛を迎えていく。これらの社会状況は本連載で既述してきたとおりだ。こうした郊外における現象は、職業やビジネス業態は異なっていても、あくまで日本人同士の混住を意味していた。

しかし八〇年代後半に入ると、その混住は日本人と外国人との色彩を帯びるようになり、それは都市からは始まり、郊外へも波及していった。桑原靖夫の『国境を越える労働者』（岩波新書）に示された、当時の外国人入国者増加数を確認すると、七八年には百万人だったのが、八四年には二百万人、九〇年には三百五十万人を超えている。その中でもアジア諸国からの入国者は八四年に百万人を突破した。この数字は正規に入国した観光客、労働者をさしているので、密入国者は含まれていないため、さらに増加することになる。

それに加えて、七〇年代後半からはインドシナ半島からボートピープルという難民が漂着し、本間浩の『難民問題とは何か』（岩波新書）によれば、七五年から八九年にかけて、一万二千人以上の難民の上陸が報告されている。さらに日本人残留孤児たちの中国からの帰還、九〇年代からの出入国管理法改正による日系ブラジル人たちの出稼ぎの急増もあり、外国人たちとの紛れもない混住社会が、否応なく形成され始めていったのである。

九〇年代になって、このような外国人労働者、難民、密入国者、中国残留孤児たちに関するノンフィクションが数多く出されていく。だがこれらのノンフィクションに先駆け、小説の領域において、ミステリ、ノワール、ハードボイルドという形式をとりながら、八〇年代から九〇年代にかけて、注目すべき作品群が途切れることなく書かれていたことを忘れるべきではない。

これらの作品は混住の葛藤から生じる犯罪を描きながらも、その根底には外国人労働者や難民とどのように共棲すべきかという真摯な問いかけが含まれ、彼らを抱きしめているようにも思われる。それは外国人労働者や難民の存在こそが物語を活性化させ、甘美な輝きを添えることによって証明される。私はこれらの一連を作品群を「混住小説」とよびたい。

その一端は本連載の桐野夏生の『OUT』で示しておいたが、これからそれらの混住小説を七、八編取り上げてみたいと思う。まずは八四年刊行された佐々木譲の『真夜中の遠い彼方』で、これは八七年に集英社文庫、のち天山文庫に収録され、九〇年に若松孝二監督、原田芳雄主演で、『われに撃つ用意あり』として映画化もされている。

『真夜中の遠い彼方』の「プロローグ」において、「一九七九年二月、インドシナ半島の北部でまた新たな戦争が始まっていた頃、タイ南部ナラティワットに近い海岸で、ひとりのベトナム人少女が保護された」というドキュメント的一文が置かれている。それに続いて、彼女がタイの海賊に襲われたボートピープルで、名前はメイリン、十五歳だと記されている。

それから四年後の一九八三年六月二十五日土曜日、舞台は新宿の歌舞伎町へと移る。郷田克彦にとって、今夜は八年営んできた酒場を閉める日だった。彼は十数年間にわたって、この街に生きてきたのであり、「この街、歌舞伎町と、それをとりまく新宿のごく狭い一帯だけが、克彦の世界のすべてだった。きょうまでは」と説明される。そのきっかけは彼が頭を割られ、額に血をたらし、歌舞伎町の奥のジャズの店でかくまわれ、介抱されたことだった。「その日付を克彦は忘れたことがない。十九歳の年の、十月の二十一日だった」。つまりそれは一九六八年の騒乱罪が適用された10・21をさしている。ここに提出されているのは克彦にとって、新宿と歌舞伎町というトポスがアジールであり続けていたが、今日でそれも終わる、いうなれば、アジールとの別れの日だという前提である。

その象徴として、克彦の営む古ぼけた酒場のポートレイトが描かれる。再開発を迫られているような小路に位置し、道の左右には木造二階家の小さな飲み屋や大衆食堂が並び、その突き当りにあった。すでに取り壊しの決まった建物の二階の小さな店で、L字型カウンターに七、八人、奥のボックス席に四人から六人で満杯となる、「全体にどこか地下室めいた雰囲気のある、暗い酒場だった」。前述の映画にあってはこの二階ではない酒場が主たる舞台となり、そのような雰囲気のセットが「遠い時代の残り香」を漂わせるように組まれていたことを思い出す。

そこに白いTシャツを着て、腕に傷を負った女が飛びこんできた。彼女は一八、九に見え、歌舞伎町の性産業に従事している女のようではなく、「地方都市の女子工員といった風情」だった。そうして『真夜中の遠い彼方』の物語が始まっていく。

　彼女が何であるにせよ、と克彦は思った。誰かに追われ、怪我をしているなら、出ていけとは言えまい。追っているのが誰であれ、怪我をした理由がなんであれだ。
　克彦自身が十数年前にこの街に逃げこんできたときも、かくまってくれた男はその理由を問いただしたりはしなかった。黙って額の傷を手当てし、熱いコーヒーとピラフを出してくれたのだ。

それを反復するように、克彦は彼女に怪我を手当てし、サンドイッチを作り、コーヒーを入れ、彼女に食べるように勧める。彼女は怯えているにしても、家出少女のようではなかったし、日本語のイントネーションと容姿から沖縄出身のように見えたが、十九歳になるタイ国籍のメイリンで、日本にきて二年余になり、新宿日本語学校に通い、日本語を覚えたという。

彼女の微笑は懐かしさをそそるもので、それは克彦にとって、自分がまだいくつもの夢をもてあましていた昔を想起させた。そうした思いは追われてジャズの店に逃げこんだ、かつての地方出身の、同じく十九歳だった克彦と重なってしまう存在として、位置づけられたことを意味していよう。

リンは食事のお礼に手伝いを申し出る。彼女を外に出すことができない克彦もそれを受け入れ、店を閉じる最後の夜の料理を作ることにする。「最後の夜くらいは相棒つきで商売をやってみるのもいいかもしれない」と思ったからだ。その最後の夜にふさわしい曲をと考え、克彦は「あの時代の曲」であるボブ・ディランの「ブロウイン・イン・ザ・ウインド」を流す。

それを聞いて、リンはいう。わたしはこの歌をタイの難民キャンプで覚えた。教えてくれたのはスウェーデンのボランティアの女の人で、若い頃はパリにいて、この歌は「わたしたちの世代の讃美歌」だといってました。ここでこのアンナという女性が、パリの五月革命の世代であることが暗示されている。そしてリンは自分がタイ人ではなく、ベトナムのボートピープルで、難民キャンプを脱走し、バンコクで偽造パスポートを入手し、日本へきたと告白する。

だが日本政府にしてみれば、彼女は「難民」ではなく、自分で脱出し、第三国の旅券を入手し、日本で新生活を始めてしまった者は「流民」なのだ。それに対して、克彦もいう。「別に驚かないさ。歌舞伎町にはタイ人もフィリピン人も韓国人もいる。無国籍者もいるし、きっと殺人犯も、亡命者もいるよ」と。リンと克彦はもう一度かけた「風に吹かれて」を思わず唱和してしまう。ここで邦訳タイトルになっているのは、日本の「あの時代の曲」をリンと唱和する象徴的意味づけとも考えられる。

リンの語る七九年のベトナムによるカンボジア侵攻と、それに伴う中国のベトナム侵攻、その後に続くベトナム脱出から日本への入国は、「難民」から「流民」へと至るプロセスだった。アジールから追われようとしている克彦もまた、「難民」から「流民」への過渡期を迎え、リンの話す背後からは六〇年代末の記憶が立ち上がってきて、オーバーラップする。

このような過剰なまでの六〇年代や新宿に対する思い入れ、リンの造型を通じて形成される様々な神話化の問題について、ここでは言及しない。それは佐々木も自覚しているはずだし、それはリンを逃す重要な役割を担う史郎の言葉にも表れているからだ。

史郎はいう。「むずかしいことを言うのはやめましょうよ。ヤクザと警察の両方を相手にしてる女の子がいるんだもの、助けてやるのは当たりまえのことじゃないですか」。それに加え、克彦にとってリンを助けることは、十数年前の10・21の再現となるのだ。リンと克彦の行方はどうなるのか、タイトルに示された「真夜中の遠い彼方」とはどこを意味しているのか、これ以上のことは読者となって確認されたい。

この『真夜中の遠い彼方』を嚆矢として、ミステリ、ノワール、ハードボイルドのかたちをとり、混住小説が書かれていくことになる。それを次回からしばらくたどっていこう。

なお『真夜中の遠い彼方』は『新宿のありふれた夜』と改題され、九七年に角川文庫にも収録されている。